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各位老铁们好，相信很多人对《消失的大象》电影介绍英文都不是特别的了解，因此呢，今天就来为大家分享下关于《消失的大象》电影介绍英文以及有一场电影叫什么大象救细界的问题知识，还望可以帮助大家，解决大家的一些困惑，下面一起来看看吧！
本文目录
一、有一场电影叫什么大象救细界
1、Dr. Seuss' Horton Hears a Who.....USA(working title)
2、Dr. Seuss Horton Hears a Who!.....USA(complete title)
3、Ortone e il mondo dei Chi.....Italy
4、制作成本：$85,000,000/estimated
5、片长88分钟 [编辑本段]演职员表导演：Jimmy Hayward Steve Martino
6、编剧：Ken Daurio.....screenplay
7、金·凯瑞Jim Carrey.....Horton(voice)
8、史蒂夫·卡瑞尔Steve Carell.....The Mayor of Who-ville(voice)
9、塞斯·罗根Seth Rogen.....(voice)
10、乔纳·希尔 Jonah Hill.....(voice)
11、森林里天真可爱的小象霍顿（吉姆·凯瑞配音）快乐地享受着每天无忧无虑的生活。但突然有一天，一个惊人的发现，彻底改变了它的生活，乃至它在所有动物眼中的可爱形象。
12、一粒微小的浮尘上的“无名镇”的居民过着安逸的生活，突然有一天它们被一颗果实撞击，整个“小世界”被抛上了天空，漂后在了一支粉色的苜蓿花上。而来自这个“微小的世界”里的微小的求救声居然被身材肥硕的大象霍顿听到。由此霍顿深信这颗“小灰尘”中有生命存在，并以它自己的方式与小世界里“无名镇”里的“镇长”（斯蒂夫·卡莱尔配音）进行了别有情趣地交流。为了拯救这颗灰尘里微小世界的居民，霍顿决定冒着被所有动物嘲笑的现实，盯着“幻想症患者”的恶名，将“无名镇”送回属于他们的世界……
13、然而，小象霍顿的营救旅程并不一帆风顺：邪恶多难的地理环境、满肚子坏水的秃鹫……时刻为它的冒险征程的危险指数增加着砝码……
14、不论个头大小，生命就是生命。一只名叫霍顿、非常有想象力的大象，在一个极为偶然的情况下，听到了一粒在空气中漂浮的灰尘上传来了微弱的求救声，他怀疑就和奥秘的宇宙是一个道理，这粒灰尘上也存在着生命体。不过那个时候的霍顿还没有意识到，灰尘上果然躲藏着一个名叫“无名镇”的城市，里面居住的都是一些微小的“无名氏”们，他们听从着“市长”的领导……虽然居住在霍顿身边的邻居都在嘲笑他，把他当成了精神病，认为他已经失去了理智，霍顿还是决定解救这些像斑点一样大小的生命。
15、霍顿面对的首要问题，就是给“无名镇”中的居民们重新找到一个适合居住的地方。本着他一直信守的格言--大象的忠诚度永远是百分之百的，以及正直、真诚的决心，除非达到目的，否则霍顿是永远都不会放弃的。 [编辑本段]影片评论影片《霍顿与无名氏》（Horton Hears a Who）的主题思想。在遇到大象霍顿之前，“无名市”（Who-Ville）的市民们从来不知道自己生活的“星球”之外还有另一个世界，也不知道原来自己在别人眼里不过是一粒尘埃上根本看不到的微生物。但是想想其实谁不是这样呢？我们生存的地球在浩瀚的宇宙中也不过是一粒尘埃，这里的“无名氏”其实就是我们每一个人。这样想想也怪可怕的，也许我们哪天也被“吹”得偏离轨道，“吹”到未知的地域，如果没有“大象”来救我们，我们的星球也可能会像一个脆弱的尘埃一样，消失不见。
16、因此，本片要告诉我们的是，既然大家都是“无名氏”，每个人都是平等的，你怎样对待一粒尘埃，以后“别人”可能就怎样对你，所以请善待你周围的“小人物”！像大象霍顿学习，他从来都不杀死任何生灵，包括蚊子。所以基本上，他是“圣象”，与努努森林中的其他动物都不同，是所谓的“耶稣叔叔”或“观音姐姐”。当然这只是开玩笑的夸张说法，故事没有这么要求大家都出家当和尚，但至少，它要孩子明白三件事：首先，不要欺负弱小，要有帮助别人的爱心；同时，发现“彼此存在”的霍顿与“无名市”市长在最初都不被其他人信赖，但他们坚持自己的原则和信念，证明给别人他们是对的，这种对真理的坚持、不受到外界干扰而动摇也很值得学习；最后，霍顿对许下的诺言很真诚，他会克服一切险阻去完成它，“大象说话算话！”是霍顿的n条座右铭之一。
17、有一个富含哲理的中心思想作为基础，在加上天马行空、毫无边际的想象力，著名儿童作家苏斯博士（Dr. Seuss）的这本漫画本身就是一个很好的儿童故事，而动画片又在此基础上更鲜活地把每个人物的个性都突出表现出来，再加上颜色鲜艳的画面、有趣又搞笑的动画形象，及五代喜剧明星的加盟，本片想不让人爱都很难。如果说它有什么缺点，it’s a pretty loud child。它充满了嘻闹与狂欢，不仅是角色个个“多嘴”，还有乱七八糟的音乐，如果你是个爱安静，怕喧闹的孩子，那可能会嫌吵，希望在看完后找个清静的地方站十分钟，但即使这样你会发现，脑中仍然有十多个Jim Carrey在不断说话。。。
18、动画片总要告诉孩子些什么，不过除了这些背后的意义，这个可爱的动画片带来的更多是搞笑的人物形象和有趣的对白。苏斯博士的漫画只是一个大纲，想要变成现在一个半小时的动画片，要加入很多情节和对话。我必须说本片的编剧是个与苏斯一样有幽默感，而且更善于将现代感十足的对白融入其中的人，但他也必须得感谢配音的这些天才笑星。动画造型与演员本身非常贴切，就连他们说的一些话，似乎也是为两人特别设计的，又或者是他们的自由发挥，根本不会在苏斯的漫画找到，而是属于成人的日常口语或生活中常遇到的有趣事情.比如,有个情节是市长在看牙医,实际来自Jim Carrey的真实经历,他说牙医总是在把你嘴里塞满器械后,还不断跟你对话,可是你明明已经不能说话...
19、在他们的诠释下，霍顿与市长已不再是纸上的漫画角色，而是变成了Jim Carrey和Steve Carrell两个人。特别是Jim Carrey，虽然看不到他本人，但这些都被霍顿本身特效制作的表情和动作所代替，与Jim Carrey一样有着多变、夸张的表情和丰富的肢体动作，我可以坚定地说，如果换别人来配，今天的霍顿绝对不是这个样子，他就是动画版的Jim Carrey，只不过以无辜和天真为最大特征。另外，因为Jim Carrey的夸张型表演，霍顿的嘴巴被从小改大，这些都是动画人员为Jim Carrey作的特殊调整，让两者更加融为一体。
20、以前在人们眼中，Jim Carrey搞笑的本钱是肢体语言，但这首次的配音证明他仅利用声音就可以准确塑造出一个喜剧角色。他配音的小顿（我对霍顿的爱称）最大的特点就是“乐观，天真无邪，唠叨，脆弱和自我感觉永远良好”，而这些也是小顿笑点的来源。就像以前Jim Carrey的角色一样，有说不完的台词，一句接一句似乎都不用换气，也经常自言自语，内心活动丰富，像是活在自己的世界里。疯颠也好，吵闹也好，装可怜也好，仍然是那个让人很怀念的活宝Jim Carrey，就像每个喜剧演员一样，到哪里都用自己独特的幽默征服观众，但这次比较不同的是，他表现得很善良，没有一点淘气或鬼点子。
21、首先介绍一下小顿是怎样一个家伙，他看上去像个“橡胶”作的玩具，身体还是耳朵都很有弹性，活动自如，高兴时喜欢跳跃。他对自己很有想法，做事有原则，是个天生的乐天派，在他眼中从来没有办不成的事儿，即使在危机关头也不忘往好处想，还不时说个笑话安慰自己。小顿在努努森林里担任教小动物们的老师工作，童心未老又对孩子很有耐心。他最擅长的技巧就是把两扇大耳朵变成游泳帽、草帽、礼帽等各种帽子扣在脑袋上，还有一个特异功能就是听觉特别灵敏，即使看不到，他可却以听到小花上一颗尘埃里的叫声，并从没怀疑过自己的听力或智商。而且小顿与众象不同的是，他从来不觉得自己是个笨重的大家伙，而是如他自己说的“俺轻如鸿毛，动如脱兔”，他觉得自己与那些小鼠小猫没什么区别。于是即便遇到山崖上的独木小桥他也毫不犹豫坚信不移地认为自己不会把桥踩坏。“俺百分百可靠”是他守护的箴言，无论发生什么事，他都不会违背诺言或丢下朋友。但他其实也很胆小，无论是袋鼠还是老鹰，甚至猴子都能把他吓到，他不会反抗，只会闪躲或逃命，但也绝不屈服。这点上，这个庞然大物的确与小猫小鼠没啥区别。在遇到危险时怎么办呢？他很会“放空”，就是幻想自己成为“日本忍者”或“中国少林”，三下五除二把敌人干掉，但只是想想而已，回过神儿来还是转头就跑。小顿是我所见到过的世界上最可爱的大象.
22、小顿是整个影片的灵魂，除了Jim Carrey的配音恰到好处外，动画人员功不可没，大部分时候观众都会为他多变的表情和动作所逗笑。在我看来，小顿的眼神是最要命的武器，他的整个表情基本都是通过眼神的变化在呈现，有-_-||的无奈脸，也有*0*的兴奋脸，还有各种挤眉弄眼>_<,0_0的百变表情，让这个大象看起来如此生动活泼，完全摆脱以往给人的稳重安静等特点，而且很多表情完全模拟Jim Carrey的样子，让人看到大象却想起的是他的脸。要说Jim Carrey虽然搞笑，甚至很英俊，但很少有人用可爱形容他，毕竟他也是46岁的人了，但在本片中，他在声音上变成了“小朋友”，再换上了小顿的脸，彻底可爱了一把，相信孩子或mm们看到都会有冲动去捏一把他的象皮脸。
23、Steve Carrell的市长相对来说比较没有那么搞笑夸张，是个家居型人物，似乎养孩子比作市长负担还重。因为他家一共有96个女儿和一个儿子，当然还有个老婆要养，每天吵到头都快爆了，最要命的是市长很清贫，家里只有一间厕所，一个睡房和一张吃饭的桌子，可见拥挤程度（警告：不生儿子不罢休的那些同志们，不懂得克制的话，也会有如此悲惨下场）。不过这也练就他可以同时与97个人说话并同时举97杯水的高超技能。市长当然也不是消庆的家伙，每天管教孩子们就要说很多话，上班还要处理繁重工作，还要跟“大象上帝”对话，家里家外忙得不可开胶，就这样没有吐血身亡还有时间养鱼，真了不起，是勤奋又负责的好市长和好爸爸。Steve Carrell的嘴皮子本来就不输Jim Carrey，而且对家长和领导角色都已驾轻就熟，即便没有能像Jim Carrey那样为影片带来很多火花，至少成全了两代“冒牌天神”首次合作，他们之间的“对话”基本上是吸引成人观众的最大看点。
24、不过市长唯一的儿子还是个“怪小孩”，平时不讲话，而是有自己的一片天地，去创造新奇的乐器，用音乐表达自己的想法。苏斯博士的漫画中经常会出现一些孩子中的怪胎，但他们往往不是坏孩子，而且还可能在关键时候有出其不意的表现。Jim Carrey在采访中也说到其实他自己就是怪小孩，正因从小不合群，一个人在家里，才练就一套多变的表情，自己娱乐自己，这也是他两度被苏斯博士漫画改编电影题材吸引的原因，他说苏斯笔下有各种人物，而且想象力丰富甚至夸张总是他作品的最大优点。
25、不过不是说有五代喜剧演员参与吗？如果说Jim Carrey和Steve Carrell分别是第一和第二代的元老，那么Will Arnett（老鹰）和Amy Poehler（市长夫人）夫妇则是近几年常活跃在喜剧片中的优秀“配角”（曾一同出现在[Blades of Glory]中），可以算是第三代，而第四代自然是去年因把别人肚子搞大（Knock Up）而一跑而红的衰男Seth Rogen（为小蓝鼠配音，是小顿的好朋友，爱吃比自己身体还大的曲奇饼）。从电视转向大银幕的14岁小胖子Josh Flitter（配一个毛绒绒球妆的小动物，好像是土拨鼠），则为第五代喜剧童星，从他身上已能看到未来Jack Black的影子。一部动画片能有这么多喜剧明星助阵，我相信对观众有很大号召力。去年的小老鼠虽然口碑好但明星效应低，票房吸引力就相对小，本片则占有类似于[Shrek]的优势，关键就是看家长和孩子是否能接受Jim Carrey和Steve Carrel两位叔叔的快嘴幽默了。特别是Jim Carrey风格鲜明，以前就不喜欢他的人，恐怕也很难爱上本片。
26、另外要说的是，影片中很多动物造型都做得很像毛绒玩具，不仅毛发丰富毛皮色彩也艳丽，除了眼睛会动外，活生生就是把玩具店整个搬来放在丛林中一样，可爱是可爱了，但有点缺乏创意。反面角色还是像一般动画片外一样坏得彻底，尖酸刻薄的袋鼠妈妈不仅对儿子管教方式不当，还爱欺负人，代表着那些势力又很自以为是的顽固家长，属于小朋友憎恨、家长看了羞愧型。特别是她提倡的“孩子在家自学，不让与其他小朋友接触，怕被外界污染”的作法，其实在美国家长中非常普遍，很多孩子都在家自学，严重影响了他们的正常发育和情商培养，影片对这种作法进行了辛辣的讽刺。
27、作为2008年第一部大片,我想票房应该会高于10,000BC,不过今年的最大赢家恐怕还得是熊猫同学.
28、在影片的首映式上，记者们的话筒也都被套上了片中带有尘埃的那多小粉花，还有片中出现的无名市长与小顿“对话”的巨大传声筒，更铺起橙色地毯。Jim Carrey在影片记者会上表现让俺对他有了很多加分，他不是那种回答完问题就走人的明星，而是非常耐心地给记者签名，继续回答问题，并不在意被层层包围住或与人握手，很多人都上前表示了对他的喜欢，他也都很有礼貌地感谢，似乎很enjoy众人的崇拜，而且一点都没有大牌明星的架子，异常亲切友好。而且他这个人其实私下就是说话很搞笑的，但与周星驰的面无表情不同，Jim Carrey什么时候都是笑容可掬，表情丰富。当Jim Carrey和Steve Carrel两人坐在一起时，能感到两人都很谦虚，但Steve Carrel明显没有Carrey的那份自信和随意，也许是因资历浅，非常拘谨和收敛。 [编辑本段]关于音乐在影片结尾的时候，相信大家都对片尾曲留下了深深的印象。
29、片尾曲是经由影片翻唱而成的，原曲名为《Can't Fight This Feeling》，中文名为《无可抗拒这份情感》，是1985年摇滚团体REO Speedwagon三周冠军的抒情曲，一首相对古老的音乐。
30、歌词也完整保存着，和影片中一模一样，英文版，中文版都有，以下是《Can't Fight This Feeling》这首抒情曲的歌词：
31、can't fight this feeling any longer
32、and yet i'm still afraid to let it flow
33、what started out as friendship
34、i only wish i had the strength to let it show
35、i tell myself that i can't hold out forever
36、i said there is no reason for my fear
37、`cause i feel so secure when we're together
38、you're a candle in the wind
39、on a cold, dark winter's night
40、and i'm getting closer than i ever thought i might
41、and i can't fight this feeling anymore
42、i've forgotten what i started fighting for
43、it's time to bring this ship into the shore
44、and throw away the oars, forever
45、`cause i can't fight this feeling anymore
46、i've forgotten what i started fighting for
47、and if i have to crawl upon the floor
48、come crushing through your door
49、baby, i can't fight this feeling anymore
50、my life has been such a whirlwind since i saw you
51、i've been running `round in circles in my mind.
52、and it always seems that i'm following you, girl
53、`cause you take me to the places
54、that i'd known i'd never find
55、you're a candle in the wind
56、on a cold, dark winter's night
57、and i'm getting closer than i ever thought i might
58、and i can't fight this feeling anymore
59、i've forgotten what i started fighting for
60、it's time to bring this ship into the shore
61、and throw away the oars, forever
62、cause i can't fight this feeling anymore
63、i've forgotten what i started fighting for
64、and if i have to crawl upon the floor
65、come crushing through your door
66、baby, i can't fight this feeling anymore
67、当友谊日益坚定，这感情因而开始
68、因为我俩在一起时，我觉得十分安心
69、亲爱的，我再也无法克制这份情感
70、自从遇见你，我的人生像一阵旋风
二、关于当代美国电影~论文。。。急!!!
1、从现存的默片《娇花溅血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]执导，1919）算起，美国电影塑造华人形象已有八十五年的历史。本文选择六部不同时期的美国电影，历史地分析、解读华人形象如何成为美国大众文化中种族、性别与政治冲突的体现。在二十世纪初，华人曾一度被塑造为热爱和平、与人为善的形象，如《娇花溅血》，但由于美国十九世纪末驱赶华人劳工后，「黄祸」意识的延续，好莱坞更热衷于将华人想象为对白人构成威胁的「野蛮的」他者，如《阎将军的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]执导，1933）。到了中国抗战及欧美二战时期，美国宗教救世话语影响下的好莱坞及时推出了《大地》（The Good Earth）（富兰克林[Sidney Franklin]执导，1937）之类的影片，赞扬中国妇女的勤劳勇敢及对土地的「原始情感」。而冷战时期持续不衰的东方主义想象又投射出一批如《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]执导，1960）宣扬西方「白马王子」超俗爱情、东方女子感恩献身的神话故事。美国国内60年代起日益剧烈的种族冲突也使华人一时凸显成「模范少数族群」，「自愿」同化于美国主流白人文化，在银幕上演出了歌舞升平的轻喜剧，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（罗杰斯[Richard Rodgers]执导，1961）。作为难得一见反思西方中心的神话影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克罗嫩贝格[David Cronenberg]执导，1993）布下性别迷阵，揭露了西方男人的情感和身份危机，精彩地颠覆了西方冷战话语及东方主义的叙事模式。
2、美国电影中的华人形象可以作种种解读。按学者马凯蒂（Gina Marchetti）所论1：
3、好莱坞利用亚洲人、美籍华人及南太平洋人作为种族的他者，其目的是避免黑人和白人之间更直接的种族冲突，或逃避白人对美国本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的复杂心情。
4、马凯蒂认为好莱坞电影的叙事运作方式是神话般的，利用多种故事模式迷惑观众，如：强奸模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印证了这些好莱坞电影模式经久不衰的影响力。正因为如此，揭示了这些模式的意识形态内涵及其话语运作方式，对我们更深刻地理解好莱坞有着不可忽略的现实意义。
5、一《娇花溅血》：种族危机与性别体现
6、《娇花溅血》讲述一位简称「黄人」（亦称「程环」）的中国人离乡背井到伦敦谋生，暗恋一位屡遭父亲蹂躏的英国少女的悲剧爱情故事。影片开头即明确表现东西方的文化差异。黄人到中国佛寺进香，祈求远赴他乡后的平安，但他一出寺庙，就遇上西洋水兵聚众闹事街头。东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种文化的差异，另一方面又体现了种族的性别定型。踏上异域后，黄人的行为与价值取向一直呈女性化，从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的西方男性化形成二元对立：前者为文弱、温雅的店铺伙记，后者为粗暴、强壮的酗酒工人；前者为浪漫的梦想家，沉溺鸦片，醉心审美，后者为施虐的父亲，折磨女儿露西而得快感。露西为黄人店中的东方精美物品而陶醉，黄人热心献出丝绸衣料，让露西得到前所未有的「家」的温暖。这一跨种族的恋情，威胁了西方父权中心的秩序，巴罗一怒之下鞭打露西致死。赶来营救的黄人与巴罗对峙，一枪击毙巴罗，将露西的遗体抱回店中，放于牀上，烧香超度，然后用匕首刺心自杀而亡。
7、马凯蒂指出《娇花溅血》标题本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本质：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵娇花，生长于贫乏之地，虽如期开放，但不可避免地被蹂躏而雕谢夭折2。在影片中，导演格里菲斯为强调东方（女性式的）的温文细腻和西方（男性式的）的蛮横粗暴，将黄人的牀铺同时塑造成一个战场和祭坛。黄人先是在牀边细心照料露西饱受创伤的心灵，然后在牀前尽力保卫露西不被巴罗带回家，最终又在牀边殉情自杀，完成了现世中不被认同的一段跨种族、跨文化情缘。由于格里菲斯在影片结尾时刻意营造香火萦绕的诗意氛围和黄人凝视露西遗体和匕首时的跪拜姿态，马凯蒂等西方学者认为黄人的自杀场景潜意识地表现了一种「恋尸情节」及视觉上的「性快感」，因此更为影片增添欲望和幻想的空间3。影片对这种欲望和幻想的定位也体现在露西身上：作为一个未成年的少女，她代表了一种超越性行为的，因此成为可望而不可及的纯洁女性。
8、正因为露西的纯洁，施虐的父亲成为《娇花溅血》被抨击的西方男性文化的掠夺形象。格里菲斯在影片中设置了两个象征性的「强奸」场面。第一，巴罗手持象征「阳具」的鞭子，鞭尾从他的腰间向前垂下，正面威胁着摔倒在地、面色惊慌的露西。第二，露西为躲避父亲，藏身在窄小的储藏间门后，而巴罗怒持利器，砸开门洞，破门而入，将露西揪出殴打。两个象征的「强奸」场景都表明了传统女性在西方专横的父权制度下的悲惨境况，也体现了影片的自虐—施虐的情节结构。
9、从性别的角度看，黄人所代表的是另一种当时可能令西方女性所倾心的男性美德，但却无疑是一种在西方被视为「女性化」的男性形象。勒萨热（Julia Lesage）称黄人为「浪漫的英雄」，一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而终究无能的善良人。格里菲斯正是利用这个美学化的形象来表达一种道德观：「亚洲的文明及其利他的精神与欧美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4为了提高《娇花溅血》的美学地位，格里菲斯的影片在纽约市首映时，设计了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此将影片定位于贵族及中产阶级才能欣赏的高级艺术品，而非当年移民众多的纽约人花五分钱便可观看的一般默片5。
10、不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（The Birth of A Nation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果。这里，《娇花溅血》对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望电影观众提高修养，认同高雅文化。但从电影史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响。
11、二《阎将军的苦茶》：性威胁与俘虏情节
12、当然，另一类众所周知的好莱坞男性华人形象与黄人的成另一极端——杀人不眨眼的军阀或土匪。在《阎将军的苦茶》里，专横跋扈的阎将军在中国目视无人，根本不把西方女传教士玫根的善意劝导放在眼里，当着玫根的面展示他下令集体枪杀战俘而毫不眨眼的绝对权威。不过，《阎将军的苦茶》转而刻意营造阎将军和玫根之间暧昧的情感游戏，因此有别于早一年发行的《上海快车》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]执导，1932）。
13、在《上海快车》中，同样杀人不眨眼的革命党首领是一位混血华人，在骑劫京沪快车后，对乘客中红极一时的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。为胁迫「上海百合」就范，他一方面威胁要用火钳弄瞎英国医生（「上海百合」以前的情人），另一方面强迫「上海百合」同车厢的中国妓女慧菲与他过夜。《上海快车》因此融合了好莱坞的强奸模式和俘虏模式，强调了华人对西方人的性威胁。按弗洛伊德的理论，瞎眼是男性去势的象征，而革命党首领用火钳烫伤一个德国鸦片商则意味着象征性的强暴占有之举。
14、《上海快车》的转折点是慧菲意外地复仇杀死了强奸她的革命党首领，从而解救了京沪快车上的「俘虏」，也完成了影片结尾处「上海百合」与英国医生的爱情梦。在复仇一场戏里，导演斯滕伯格以其特有的神秘场面营造，将华裔影星黄柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到墙壁上，通过扑朔迷离的光影交错，重现了黄柳霜自《巴格达盗贼》（The Thief of Baghdad）（沃尔什[Raoul Walsh]执导，1924）之后所体现的阴险毒辣、深奥莫测的东方「龙女」或「蜘蛛女」的形象。但是，华人的性威胁一旦解除，《上海快车》即以好莱坞固有的白人之间的男女爱情大团圆结局。
15、回到《阎将军的苦茶》，中国军阀与白人女传教士之间的爱情则难以在常规的好莱坞模式中发展。影片开头，玫根初抵中国与她的白人未婚夫相见，不期在兵荒马乱中落入阎将军的行宫。与《上海快车》中的革命党首领相反，阎将军虽倾心玫根却不强加己意。相反，他让玫根尽其福音传教的义务，自由活动于行宫中，在情感游戏之间证明了最终是谁感化了谁。由于玫根轻信阎将军之妾，使阎将军军事机密外露，军火列车被打劫一空，从此阎将军丧尽权势，众叛亲离。
16、有趣的是，随着阎将军权势的削弱，他在玫根眼里的「文明」程度则不断增加，从一个野蛮的刽子手渐渐变成风度翩翩的绅士。阎将军的变化在玫根的一场白日梦中充分体现出来。玫根先是梦见阎将军以毫无浪漫色彩的游侠形象出现，这游侠酷似当时在好莱坞盛行（1926-52年间共出品四十六部）的侦探片系列《陈查理探长》（Charlie Chan）中女性化的陈查理探长，随后阎将军又以一副狰狞的、色情的傅满洲的形象出现，追逐玫根不放，使她从梦中惊醒。阎将军在玫根的梦中扮演了好莱坞假设的华人男性的两个极端：其一，善良但女性化或无性威胁的男子，如陈查理或早期的黄人；其二，阴险野蛮的恶魔，如傅满洲或1936-40年间影片《飞侠哥顿》（Flash Gordon）系列中要征服世界的华人奸臣「无情的明」（Ming the Merciless）。
17、玫根的梦既表达了好莱坞对华人男子形象二元对立的思维，也揭示了这种对立实际上来源于西方人内心的矛盾，一方面向往异国的奇情，另一方面又恐惧他者的威胁。与自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的阎将军既是性威胁又是性诱惑，等到片尾阎将军人去财空时，玫根宁愿留下来服侍阎将军。她穿上阎将军赠送的丝绸中装，跪在阎将军跟前，但一切都已太晚了，因为阎将军此时已服毒自杀，面带性征服异族女性胜利后的欣慰而逝，留下玫根一人在遗弃的行宫里哀叹人世苍凉，命运叵测。
18、《阎将军的苦茶》在一些细节上回应了《娇花溅血》，玫根身着丝绸中装与露西相仿，而阎将军的自杀更与黄人相似。从象征意义来看，这两部影片——加上《上海快车》中革命党首领的遇刺——都证实了好莱坞叙事模式对华人男子至少是要象征性「去势」的欲望，即从银幕上根本除去华人对西方女子的性威胁。不难想象，好莱坞从此很少再编织华人男性与西方女性的爱情故事，取而代之的是西方白马王子征服东方美女的演绎不尽的缠绵情爱（如本文第四节将述）。
19、三《大地》：农妇土地与原始情感
20、马凯蒂推测《阎将军的苦茶》将中国描述成「一个任何事情都可能发生的奇异、危险、混乱的地方」，为的是转移当年饱受经济萧条之害的美国观众的注意力6。这一推测也许言过其实，但数年后《大地》对中国灾荒和贫穷的渲染，的确可能给美国观众一种高人一等的自豪感：美国社会已经进入了现代化，而中国人却还在水深火热中挣扎。美国观众的自豪感还可以来自他们宗教救世的信仰：中国农民像美国建国初期的拓荒者一样，本着对土地坚定不移的信念，克服天灾人祸，建立属于自己的家园。《大地》改编自在中国生长的美国传教士后裔赛珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文畅销小说，其中的基督教关联自然不言而喻。
21、《大地》中的中国农妇勤劳勇敢的形象，被称为是美国电影史上的突破，一改早先刻板的华人形象（如鸦片病鬼、滑稽厨师、洗衣店员等配角，及前文所提阴险妖女和野蛮军阀等主角）。影片描述一位农妇欧兰历尽千辛万险，生儿育女，勤俭节约，默默地帮丈夫种田持家，在荒年也坚决不肯卖地，而宁愿沿途乞讨到南方，维护了立家的根本，最后又为丈夫纳妾安度晚年。影片结尾，欧兰悄然病死，丈夫望着窗外的桃树，缅怀妻子而感叹：「欧兰，你就是土地。」厄尔林（Richard Oehling）认为影片中中国农民对土地的热爱是西方人无法想象的，只有在「原始的」中国才可以理解。厄尔林进一步指出，「《大地》使中国农民的形象变得真实可爱，成功奠定了后来40年代战争片中中国农民形象的塑造。」7诚然，另一部改编自赛珍珠小说的影片《龙籽》（Dragon Seed）（康韦[Jack Conway]与比凯[Harold S. Bucquet]联合执导，1944）同样渲染中国农民对土地的热爱，为了不让日兵收获粮食，他们自愿放火烧毁田园农庄，进山避难，让儿女加入游击队保卫土地。
22、《大地》代表的形象突破与时局有着密切的关系。一方面，日本的入侵使中国成为美国的盟友；另一方面，好莱坞接受《上海快车》和《阎将军的苦茶》等片在中国屡遭抗议而禁演的教训，在《大地》拍摄时邀请中国官员预审剧本，到中国购买道具，又在洛杉矶动用众多华人自愿者参与摄制8。虽然中国官方对完成的影片不尽如意，但雷纳（Luise Rainer）扮演欧兰的成功，使她荣获当年奥斯卡的最佳女主角大奖。值得说明的是，时至40年代，好莱坞明文规定男女主角不得由少数族群人扮演，使得白人演员为「扮黄脸」而化妆得奇形怪状，面目全非，丝毫谈不上甚么真实或美感。
23、四《苏丝黄的世界》：白马王子与超俗爱情
24、到了放映《苏丝黄的世界》的60年代，「扮黄脸」现象已经结束，女主角已由华人扮演。这部东方主义色彩浓厚的爱情片描写美国白人画家罗伯特到香港寻求自我，爱上苏丝黄小姐，克服种族、阶级和文化的鸿沟，有情人终成眷属。苏丝第一次在轮渡遇见罗伯特即以不标准的英文宣称自己是「美琳」，一位富家「处女」。罗伯特进入九龙城，街道两侧拥挤的货摊、行人和车辆组成一幅东方主义视野中典型的杂乱无序的第三世界城市景象。这一景象令人回想起《上海快车》片头京沪快车被北京古城的行人和动物阻挡的景象，而时隔近三十年，两个景象都表示西方文明的视野对第三世界落后的无奈。然而无奈并不等同无能，在《苏丝黄的世界》里，罗伯特即肩负起改变东方落后无知的责任。他在所住旅店的酒吧里发现「美琳」原来名叫苏丝，是当地颇负盛名的舞妓。泼辣、迷人的苏丝，在罗伯特面前展示自己性感的身体。为了拯救苏丝「堕落」的灵魂，罗伯特请苏丝作模特儿，挖掘她所体现的东方美，从而逐渐改变了她个人形象的艺术品味。
25、《苏丝黄的世界》依据东方主义的典型话语模式，让罗伯特代表西方文明的视野重新解读「愚昧的」东方，创造出东方人所「不能理解」的「新」意义。一天，罗伯特惊讶地发现苏丝穿了一套在街上买来的昂贵的欧式服装，责怪她「没有任何美感」，装扮得像「下贱的欧洲街头妓女」，进而将苏丝脱个半裸，在银幕上演了一出脱衣舞。讽刺的是，罗伯特从来不曾为苏丝作香港街头妓女的中国服饰提出异议。更讽刺的是，他让苏丝穿上他为她购买的中国古装行头，将她装扮成西方人想象中的「东方公主」。这里，罗伯特重新「创造」东方，为的是强调自己的主体性：是他让西方的「艺术品味」在不知自身价值的东方女性身上「体现」出来。他将作为古装公主的苏丝绘入画中，从此创造出另一个比现实「更美」的苏丝，而丝毫不顾苏丝本人是否认同这种「美」的体现。
26、似乎单让罗伯特在艺术上「拯救」苏丝还不够，《苏丝黄的世界》又让罗伯特在影片高潮时演出了英雄救美的惊心动魄场面。苏丝与罗伯特同居后经常不辞而别，消失几天后才重返。心怀疑惑的罗伯特跟踪后发现原来苏丝有个私生子，寄养在山上的贫民窟里。适值香港大雨倾盆，山洪暴发，危及贫民窟。苏丝为救孩子，冲破警察的阻拦，冒雨奔向山腰。罗伯特紧跟其后，在钉蓬被洪水冲垮前救出苏丝，但孩子已不幸身亡。影片结尾时，苏丝在庙宇烧香为孩子的亡灵超度，答应同罗伯特移居美国，因此满足了白马王子的心愿。如果说电影中的孩子一般代表将来，那么苏丝的孩子代表的便是第三世界没有前途的将来。所以，作为第三世界贫困、落后的记忆标志，这位无辜的私生子就在好莱坞的超俗爱情故事里轻而易举地一笔勾销了，因为影片要观众憧憬的是苏丝脱离第三世界后与白马王子在西方世界的幸福前程。
27、五《花鼓歌舞》：移民故事与文化异同
28、如果说西方中心的意识形态在以上分析的电影中都以主流话语的形式出现，《花鼓歌舞》则通过华裔移民主动认同美国文化的同化模式，表现西方中心的无所不在。这部改编自畅销百老汇歌剧的电影全部由华人扮演，通过爱情三角的价值设计和两代移民的观念冲突，既赞美了孝顺、贤惠等传统中国美德，又支持华人接受主流文化、享受现代文明的意愿。香港在影片中是美丽和她父亲非法移民的出发地，他们躲在船舱的木桶堆里漂洋过海来到旧金山。美丽自幼许配给他人，此行正是为践婚约。父女初到旧金山，人生地不熟，幸亏美丽灵机一动，在唐人街唱一曲花鼓歌，让有心人带见夫婿（一位开餐馆的花花公子）。但花花公子倾心舞女琳达，而琳达又爱慕吉姆。花花公子介绍美丽到吉姆的父亲家暂时居住，贤惠的美丽打动了吉姆恪守中国传统的父亲，使他有心为吉姆拉线，从而使吉姆陷入两难的三角恋。一次吉姆与琳达驱车郊游，琳达亲吻吉姆，让他享受「美国式的」爱情表示，但如同《苏丝黄的世界》中的罗伯特，内向的书生吉姆在咄咄逼人的新女性面前颇不自在。
29、《花鼓歌舞》不仅掩盖了当年美国日益剧烈的种族冲突，抹煞历史，粉饰太平，而且还设计了一个各取所需、皆大欢喜的大团圆结局。倾向中国传统美德的吉姆和美丽与沉溺西方物质生活的花花公子和琳达终成眷属，表示美国这个移民国家可以容纳各种趣味、各种理想。这一「融合」主题在另一首歌曲〈大杂碎〉中得以展示：美国社会就像美国人发明的中国菜「大杂碎」，蔬菜、肉类样样都有，而且味道不错。众人高唱〈大杂碎〉这首歌的场合是吉姆的姑姑宣誓加入美国籍的日子，其用心不言而喻。作为美国「新发现的」模范少数族群，华裔似乎避免冲突而追求融合，因此成为好莱坞同化模式的最佳选择。
30、不可否认，《花鼓歌舞》中歌舞升平的唐人街只是好莱坞自欺欺人的掩饰。在西方主流文化里，唐人街如同军阀混战时的中国，是暴力和危险的象征。唐人街这种恶劣的形象到了80年代仍未消解。《龙年》（Year of the Dragon）（奇米诺[Michael Cimino]执导，1985）即将纽约的唐人街描述成黑社会垄断、暗杀成风地狱般的社区，唯有一位改姓「怀特」（White意指「白人」）、愿为美国越战战败而「复仇」的白人警探孤军奋斗，对唐人街开战。受西方中心与东方主义话语的双重钳制，怀特先在一次餐馆枪战中「英雄救美」，但不久就强暴了美丽的华裔电视台女记者，进而肆意占用她的公寓进行反黑帮活动。怀特的行为再次证明「占有异国女人即占有异国土地」的殖民心态，只是《龙年》的异国就在纽约，而这「异国论」又进一步揭示，美国主流文化从未将唐人街视为美国本土社会的一部分。应该注意的是，80年代的美国华裔社会已渐渐成熟，华人社团联名向好莱坞抗议影片辱华，逼使《龙年》在公映时不得不在片头加上「纯属虚构」之类欲盖弥彰的遁词。
31、六《蝴蝶君》：性别迷阵与身份危机
32、对西方中心的神话进行最彻底颠覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在两条重迭的线索中发展：一是冷战时期东西方之间错综复杂的间谍战，二是东方主义话语中典型的西方男子征服东方女子的爱情游戏。这里说「游戏」，是因为东西方之间犹疑不定的性别—政治迷阵的最终结局，是东方仍然是谜一样地不可思议，而西方到头来自欺欺人，意欲征服他人却无情解构了自己。
33、影片开始，法国驻北京使馆外交官加利马尔在一次音乐会上被宋丽玲演唱意大利歌剧《蝴蝶夫人》的美妙歌声感动，爱慕之心油然而生，主动追求宋丽玲。宋丽玲不无嘲讽地提醒加利马尔，歌剧《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出来的美，不一定被东方人所认同。这部歌剧赞颂一位日本女子因美军情人离别后哀诉其思念之情，数年后发现情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自杀，以完成一种坚贞不移的理想。然而，加利马尔无法从东方主义这种刻板的单向思维中自拔，自认是一位西方男子气十足的白马王子，理所当然地要征服才貌双全的东方美女。加利马尔几经周折后如愿以偿，占有了宋丽玲的身体，在文革中回法国后又惊喜地得知宋丽玲像《蝴蝶夫人》故事所述为他生了个孩子。当他们离别多年在法国重逢后，加利马尔惊讶地发现过去的一切都是骗局，宋丽玲原来是中国间谍，两人因此双双入狱。更惊人的是法庭宣布宋丽玲是位男性，丑闻公开后一时成为头条新闻。
34、其实，这一耸人听闻的间谍案取材于法国真实的故事，影片改编自黄哲伦的同名畅销舞台剧。彻底颠覆西方中心神话的高潮设在影片结尾，此时宋丽玲被法国驱逐出境，乘机回国，而加利马尔则在监狱里自演一出《蝴蝶夫人》后在极端痛苦中自杀。加利马尔的自杀场景意韵深远。他一边用录音机播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一边以蝴蝶夫人的扮相粉墨登场，面对走廊上观看的囚犯宣布：「我，加利马尔，就是蝴蝶夫人。」然后用破碎的化妆镜片自尽，而不知就里的观众还在为他精彩的表演热烈鼓掌。加利马尔自杀表演时的诚恳自白揭示了西方想象中的东方美女最终不过是一个幻想，一个可望而不可及的概念，这个概念促使西方男子追逐幻想中的东方，最后意识到这个终生期待的幻想不在异国，而在自身的表演中！加利马尔最精彩的自身表演也是他自我终结的时刻：他不再幻想占有蝴蝶夫人（他原先占有的蝴蝶夫人宋丽玲早已无情地欺骗了他），因为此时此地他自己已经成为蝴蝶夫人（一个永远不会欺骗他的「她」）。
35、加利马尔一生所窃取的间谍情报中没有任何一条比他生命终结时所发现的事实更真实：东方主义的完美男人（白种人）和完美女人（东方人）归根结底都不过是西方话语制造出的幻想。周蕾因此指出，加利马尔死心塌地地按这种幻想生活，以致走向极端而自恋自身（即自己的幻想）而死13。好莱坞故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中绕了一大圈后回头颠覆了自己：西方男性（加利马尔）—东方美女（宋丽玲）—蝴蝶夫人（宋丽玲）—蝴蝶夫人（加利马尔）。换成性别表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最终不过是幻想本身（他和她的一体性），西方中心内在的身份危机由此揭晓。
36、显然，影片《蝴蝶君》对西方中心的颠覆是从西方男性身体（自我中心）开始做起。苏内尔（Asuman Suner）认为，现代主义意义上的男性主体性表现在身体对自然的完全控制，一旦经历变化、变异后身体失控，男性就因边界的模糊或瓦解而恐慌，其主体性也濒于崩溃，所以《蝴蝶君》不妨作为后现代的恐怖片来解读14。由此看来，加利马尔—蝴蝶夫人二者的可互换性从根本上瓦解了东西两方和男女性别的界限，颠覆了西方冷战和东方主义的双重话语，对西方观众造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解构了「殖民女性」（既对女性的殖民和被殖民者的女性化）这一西方话语策略，出其不意地来一个男性殖民者（西方）自身的女性化，而且将后者作为西方殖民幻想的本质。颠覆的结果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主体性是危机重重的，靠幻想东方离奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）来充实自己向往扩张的殖民和占有的欲望。
37、影片《蝴蝶君》表明，对西方而言，东方终究是不可知的。西方想象出的华人形象宋丽玲主动向西方中心交还了东方主义所要的幻想：完美的女人（东方情人）和蝴蝶夫人（悲剧美），但他（她）同时也让西方看到西方所不愿面对的冷战事实：「背信弃义的」中国间谍和危机重重的西方主体。宋丽玲因此同时体现了西方视野中东方的迷人（爱情）和危险（死亡），二者合力摧毁了加利马尔（自大、自负而自欺的西方代表）。不可否认，华人形象的这种双重性正是长期以来驱使好莱坞叙事欲望的一个动力：幻想他者，编造爱情，满足观众，扩张自我。在好莱坞的想象中，华人就像隐藏在奇观的面具背后谜一般的东方女人（华人男性因此必须女性化，从黄人到宋丽玲皆如此设计），既诱人销魂落魄又危及生命安全。但这奇观的面具本身也是好莱坞的虚构之一。面具背后并没有甚么隐藏的真实，因为这面具本身就是好莱坞的真实，或真实的好莱坞：一个奇观的造梦机器，不停地在种族、性别与政治的交错层面间虚构自己的故事。
38、并不是很完整，仅供参考，请自借鉴。
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